漆藝：復(fù)興中的文化奢侈品
作者: 張碧 曉航 來(lái)源：收藏投資導(dǎo)刊 發(fā)布時(shí)間: 2013-10-24 17:15 次瀏覽
編者按：湖北國(guó)際漆藝三年展拉開(kāi)帷幕，使得漆藝這個(gè)歷史上曾經(jīng)的奢侈品，再次落入公眾的視線(xiàn)。曾幾何時(shí)與漆或者漆藝有關(guān)的物件在傳統(tǒng)概念當(dāng)中屬于封建王公貴族的日用消費(fèi)品。從其出現(xiàn)到興盛再到被替代、被邊緣化，漆藝從來(lái)都未曾以一個(gè)“布衣百姓”的角色出現(xiàn)過(guò)，即便是促成其出現(xiàn)的封建文化已然消亡，漆藝這一生發(fā)于特殊材質(zhì)之上的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，仍舊是一個(gè)大文化領(lǐng)域內(nèi)的奢侈品。
從“技”到“藝”的轉(zhuǎn)變
1984年的第六屆全國(guó)美展對(duì)于“漆的藝術(shù)”而言可謂是一個(gè)劃時(shí)代的事件。正是在這一屆的全國(guó)美展當(dāng)中，漆藝首次以一個(gè)獨(dú)立畫(huà)種的身份亮相于全國(guó)美展之列，而在此之前，雖然“漆的藝術(shù)”也曾不止一次地在全國(guó)美展上出現(xiàn)，但卻從未真正以一個(gè)介入現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)觀念與價(jià)值判斷表達(dá)方式的身份出現(xiàn)。這一史無(wú)前例的歷史進(jìn)程被中國(guó)漆藝專(zhuān)業(yè)委員會(huì)副主任陳勤群視作“使漆藝從唯美和固步自封的圈子中走向思想和自由的批判，讓漆藝從工藝美術(shù)轉(zhuǎn)換成當(dāng)代表達(dá)的一種方式，它強(qiáng)調(diào)的是用媒材演繹的思想者的素質(zhì)，它研究的是漆語(yǔ)言觀念的現(xiàn)代性”。
從固步自封到思想自由，看似只是一個(gè)簡(jiǎn)單的身份轉(zhuǎn)變，但在其實(shí)際的探索以及行走的過(guò)程當(dāng)中，卻是一個(gè)極其艱難的旅程。傳統(tǒng)漆藝在近現(xiàn)代的歷史發(fā)展脈絡(luò)當(dāng)中，中國(guó)的漆藝較之日本是有著非常明顯的斷層的。這種斷層始于1840年的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，這一歷史巨變讓原本沉浸于自我大中華認(rèn)知體系下的中國(guó)遭遇了前所未有的文化危機(jī)以及政局動(dòng)蕩。而漆藝這種原本依附于上層社會(huì)的消費(fèi)品在動(dòng)蕩的時(shí)局中失去了可依附的對(duì)象。居住地的不繁榮，那么家居所附著的高級(jí)生活日用品也就不可能繁榮，漆器作為當(dāng)時(shí)高級(jí)生活日用品的一類(lèi)，在主人身份發(fā)生變動(dòng)后，其奢侈品的身份自然也就不復(fù)存在。在1840年以后，不止是漆藝出現(xiàn)了斷層，整個(gè)中國(guó)的傳統(tǒng)文化都出現(xiàn)了斷層。
正是由于如此雙重歷史文化斷層期的存在，漆藝這一傳統(tǒng)文化門(mén)類(lèi)中的一份子，才會(huì)在由傳統(tǒng)工藝轉(zhuǎn)移至當(dāng)代表達(dá)時(shí)表現(xiàn)出了與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)完全相反的“圍城情境”。“上世紀(jì)80年代的漆畫(huà)運(yùn)動(dòng)正遇上新時(shí)期風(fēng)起云涌的歷史關(guān)頭。上世紀(jì)末，當(dāng)國(guó)、油、版、雕在八五美術(shù)新潮的影響下，在短暫的時(shí)段中，把西方現(xiàn)代主義近百年的藝術(shù)樣式如饑似渴地借鑒了一番：從全因素的傳統(tǒng)繪畫(huà)樣式的圍城中出走，紛紛向單因素的實(shí)驗(yàn)方向解構(gòu)。而此時(shí)漆畫(huà)正向傳統(tǒng)繪畫(huà)樣式的圍城中進(jìn)發(fā)，為獲得全因素的繪畫(huà)能力而努力建構(gòu)，這種因畫(huà)種發(fā)展歷史階段不同而形成的‘圍城情境’，使漆藝界對(duì)如何處理兩大現(xiàn)代性進(jìn)程中‘轉(zhuǎn)移’和‘轉(zhuǎn)換’‘解構(gòu)’和‘建構(gòu)’的問(wèn)題時(shí)，相左的意見(jiàn)撞擊得特別激烈，人們往往會(huì)同時(shí)面對(duì)漆藝前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代的不同話(huà)語(yǔ)與主張，喧囂得讓人無(wú)所適從。”陳勤群如是說(shuō)。
雖然比之日本等國(guó)家，我國(guó)的漆藝在歷史發(fā)展脈絡(luò)上存在無(wú)可爭(zhēng)議的斷層，但在經(jīng)過(guò)幾代人的不懈努力，我國(guó)的漆藝藝術(shù)也正在朝著由“他治”回歸至“自治”的路上邁進(jìn)。在國(guó)內(nèi)漆藝界，有一個(gè)“30后現(xiàn)象”，在這個(gè)創(chuàng)作群體當(dāng)中包括有喬十光、蔡克振、馮建勤等一批從事漆藝藝術(shù)研究和創(chuàng)作的藝術(shù)家，而后這批人又培養(yǎng)了眾多50后、60后、70后這波在當(dāng)前漆藝界的主要?jiǎng)?chuàng)作群體，也就是在今年第二屆湖北國(guó)際漆藝三年展當(dāng)中一些藝術(shù)家。作為兩屆湖北國(guó)際漆藝三年展的策展人，陳勤群認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)代漆藝的發(fā)展歷史，在近現(xiàn)代領(lǐng)域還是有著較為清晰的創(chuàng)作脈絡(luò)的。
如果說(shuō)漆藝在全國(guó)美展上獨(dú)立畫(huà)種身份的確立為漆語(yǔ)言觀念的現(xiàn)代性提供了可能，那么，讓漆藝從民間轉(zhuǎn)移至高校成為一門(mén)學(xué)科，則是為漆藝在文化資源領(lǐng)域建構(gòu)成一種語(yǔ)言和價(jià)值體系，成為當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代設(shè)計(jì)的一種形式語(yǔ)言，使得漆語(yǔ)言形式的現(xiàn)代性成為可能。而在如此雙重作用力的推動(dòng)下，漆藝終于在20世紀(jì)80年代完成了由“技”到“藝”的身份轉(zhuǎn)變，也推開(kāi)了漆藝介入當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的大門(mén)。
漆藝的現(xiàn)代性進(jìn)程
在解決了漆藝介入當(dāng)代的身份問(wèn)題之后，如何在這一身份之下實(shí)現(xiàn)其傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的突破與轉(zhuǎn)移也就成了困擾眾多漆藝藝術(shù)家的難題。
在漆藝尋求變革的初期，恰逢85美術(shù)新潮風(fēng)起云涌之時(shí)，在眾多藝術(shù)門(mén)類(lèi)瘋狂借鑒西方現(xiàn)代主義創(chuàng)作樣式以期轉(zhuǎn)嫁視覺(jué)焦點(diǎn)，故而沉迷于視覺(jué)圖示的新穎以及創(chuàng)作媒介之間的轉(zhuǎn)換而頻頻解構(gòu)傳統(tǒng)的大環(huán)境之下，漆藝卻要在抵制這一解構(gòu)主義大潮誘惑的同時(shí)，以擺脫工藝美術(shù)之名建構(gòu)屬于自我的視覺(jué)繪畫(huà)之城。這種因畫(huà)種不同而產(chǎn)生的對(duì)于其各自現(xiàn)代性發(fā)展訴求的不同，卻因在同一個(gè)歷史時(shí)期內(nèi)出現(xiàn)，而對(duì)尚處萌芽期的漆藝在現(xiàn)代性的發(fā)展上生成了一定的誤導(dǎo)。
轉(zhuǎn)移與轉(zhuǎn)換 誰(shuí)先誰(shuí)后
或許正是在這看似不相干的相互解構(gòu)與建構(gòu)之間，漆藝在其現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的初期即產(chǎn)生了第一次分歧。陳勤群說(shuō)：“有以大漆為主、其他材料為輔的兼容派，有在傳統(tǒng)技藝‘轉(zhuǎn)換’成現(xiàn)代繪畫(huà)的語(yǔ)言時(shí)把母語(yǔ)都‘轉(zhuǎn)換’了的顛覆派，有只研究大漆創(chuàng)造可能性的母語(yǔ)派。于是，屈指可數(shù)的母語(yǔ)派與兼容派就注定要在大美術(shù)解構(gòu)熱潮的背景下，孤獨(dú)求敗地頑強(qiáng)堅(jiān)守摸索。從架上、器型到空間，既要在縱向的比較中保持漆語(yǔ)言獨(dú)特性的建構(gòu)定位，又要在橫向的對(duì)比中保持不斷超越自我的解構(gòu)狀態(tài)。漆藝在學(xué)術(shù)上也面臨了從未有過(guò)的人數(shù)稀少卻不斷分化的困境：一方面對(duì)漆藝的不可替代性毫無(wú)認(rèn)知，放棄了學(xué)科的邏輯起點(diǎn)，往消解自身的虛無(wú)主義方向滑動(dòng);另一方面又把所有漆藝的理想都傾注在日用品的潤(rùn)光上，在價(jià)值上往‘唯器獨(dú)尊’的本質(zhì)主義方向張揚(yáng)。漆藝正處于以上左右兩極的拉扯與震蕩中。”在陳勤群的觀點(diǎn)當(dāng)中，漆藝的現(xiàn)代性進(jìn)程中出現(xiàn)的分野主要還是在于對(duì)漆藝“母語(yǔ)”的認(rèn)識(shí)和保護(hù)不足，而在解構(gòu)主義盛行的大環(huán)境之下，材料的唯一性受到了極大的挑戰(zhàn)。當(dāng)現(xiàn)代主義在形式主義和觀念主義的雙重夾擊之下開(kāi)始尋求藝術(shù)語(yǔ)言突破的同時(shí)，傳統(tǒng)的材料基本上都被推到了創(chuàng)作的邊緣，而漆藝由于其創(chuàng)作的特殊性以及材料的唯一性勢(shì)必會(huì)在由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)移至現(xiàn)代的道路上產(chǎn)生不大不小的分歧，這種分歧在藝術(shù)家喬十光看來(lái)卻是“進(jìn)錯(cuò)了門(mén)”。
漆藝的現(xiàn)代性之路剛剛起步，“進(jìn)錯(cuò)了門(mén)”也是所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)面臨轉(zhuǎn)型時(shí)的必經(jīng)之路。藝術(shù)家吳彬就認(rèn)為，“當(dāng)代漆畫(huà)是在變化中的漆藝語(yǔ)言探索，是個(gè)人審美語(yǔ)言的表達(dá)，它還乘載著一定爭(zhēng)議性和非大眾文化的特征。大家都已認(rèn)知的漆畫(huà)，是工藝美術(shù)和民間審美文化，它有很強(qiáng)的亞洲文化的本土性，是從實(shí)用性大漆器皿等語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的畫(huà)種。大漆文化歷史悠久，但建立獨(dú)立的漆畫(huà)概念，卻是近代藝術(shù)發(fā)展的特殊現(xiàn)象。”
其實(shí)早在1988年的全國(guó)漆畫(huà)理論討論會(huì)上，著名美學(xué)家王朝聞就曾針對(duì)漆畫(huà)說(shuō)過(guò)這樣一段話(huà)：“漆畫(huà)是特殊材料制成的，這個(gè)特殊材料便是天然漆。中國(guó)的漆藝是建立在天然漆材料上的藝術(shù)。”藝術(shù)家陳立德的“漆畫(huà)是畫(huà)，漆畫(huà)姓漆”雖然言語(yǔ)簡(jiǎn)短，但卻道出了漆藝術(shù)的根本之所在。建立在天然漆這一材料上的漆藝藝術(shù)決定了其創(chuàng)作方式的唯一性，當(dāng)然這種唯一性并不是指所有的漆藝作品都只能用大漆來(lái)完成。在傳統(tǒng)的漆藝材料當(dāng)中，其他輔助材料的種類(lèi)繁多不會(huì)少于盛行于當(dāng)下的其他任何一個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)。這種輔助材料的數(shù)量之多既是對(duì)大漆材質(zhì)包容性和延展性以及藝術(shù)創(chuàng)造可能性的肯定，也是漆藝在當(dāng)前實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)移的有利助臂。但輔助材料的存在終究還是要依托于大漆，這也就決定了大漆這種材質(zhì)在漆藝創(chuàng)作中的不可替代性，而在漆藝的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型當(dāng)中，舍棄大漆轉(zhuǎn)而選擇一些更易操作、價(jià)格也相對(duì)便宜的合成漆來(lái)完成創(chuàng)作，顯然忘掉了漆藝之所以稱(chēng)之為漆藝的根本所在。在漆藝藝術(shù)家關(guān)勇看來(lái)：“談漆的藝術(shù)語(yǔ)言必定是從大漆這一材料出發(fā)，如果說(shuō)大漆在漆藝現(xiàn)代性的路上被以輔料的形式出現(xiàn)，那這種轉(zhuǎn)換就不再是純粹的漆語(yǔ)言了，就變成了綜合材料。在漆語(yǔ)言的探索當(dāng)中，我們不抗拒有多元的材料進(jìn)入，但這種多元材料的進(jìn)入首先是要建立在大漆的基礎(chǔ)之上才能成立。只有這樣，漆藝在完成現(xiàn)代性以及當(dāng)代性轉(zhuǎn)換的時(shí)候，它的價(jià)值才不會(huì)被削弱。但在這種轉(zhuǎn)換的過(guò)程中卻出現(xiàn)了很多問(wèn)題，很多從事漆藝創(chuàng)作的人是不能靈活操作大漆的。”
大漆在場(chǎng)的轉(zhuǎn)移可以稱(chēng)之為漆藝現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換，那么離開(kāi)了“大漆”之后的轉(zhuǎn)移所換來(lái)的還是漆藝現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換嗎?“傳統(tǒng)媒材的現(xiàn)代性進(jìn)程就是不斷地與各種思潮交融、激蕩、辨析、梳理與建構(gòu)的過(guò)程。20世紀(jì)末，漆藝從工藝語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為繪畫(huà)語(yǔ)言，產(chǎn)生了藝術(shù)意義上的‘漆語(yǔ)’。裝飾性和全因素是漆畫(huà)界上世紀(jì)末首先展開(kāi)的兩大方向，裝飾性未必僅走向唯美、全因素也不止于寫(xiě)實(shí)。圖式語(yǔ)言、材料實(shí)驗(yàn)、書(shū)寫(xiě)性、意象化、圖像的挪用與觀念的表達(dá)等都先后成為中生代漆語(yǔ)所觸及的新維度。作為架上形態(tài)這些維度在其他媒材中經(jīng)過(guò)大量的作者參與、競(jìng)爭(zhēng)、淘汰，并逐步形成了出類(lèi)拔莘的高度，就此而言漆語(yǔ)的維度未必有多‘新’，而只有具有語(yǔ)言不可替代性的‘漆語(yǔ)’，才能在如云的架上形態(tài)中保持漆語(yǔ)特有的文化氣質(zhì)，才有可能成為有著數(shù)千年母語(yǔ)積淀的架上新維度，成為當(dāng)代表達(dá)的中國(guó)方式，所以漆語(yǔ)言的不可替代性，成為漆語(yǔ)言形式現(xiàn)代性的重要表征。不可替代性是人們觀察漆語(yǔ)言形式現(xiàn)代性的重要切入點(diǎn)，而面對(duì)漆語(yǔ)言觀念現(xiàn)代性，人們體察的就是作者的知識(shí)結(jié)構(gòu)、文化自覺(jué)、志趣眼界、人文關(guān)懷……”陳勤群的講述可謂一針見(jiàn)血。
邊緣化與被邊緣化
漆藝在贏得獨(dú)立畫(huà)種身份后的30余年里仍舊處于一個(gè)尷尬的邊緣狀態(tài)。這種邊緣化的體現(xiàn)不止在于知道與了解其實(shí)質(zhì)的人很少，更在于實(shí)際從事其創(chuàng)作的人數(shù)也很少。于是乎，在主動(dòng)邊緣化與被動(dòng)邊緣化之間徘徊的漆藝算是坐實(shí)了這一“邊緣化”的新頭銜。
與其他傳承了數(shù)千年的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式相比，漆畫(huà)算是最為古老的藝術(shù)門(mén)類(lèi)之一，即便是被奉作傳統(tǒng)文化之代表的國(guó)畫(huà)也未見(jiàn)有其之歷史久遠(yuǎn)，上下可追溯近7000年的歷史傳承卻在近百年的時(shí)間里遭遇了從集權(quán)階層的御用奢侈品到鮮有人問(wèn)津的巨大落差，實(shí)在讓人心生唏噓。不過(guò)，在感慨際遇不堪之時(shí)，我們也不禁想問(wèn)，究竟是什么讓漆藝變得邊緣化?
特殊的材料屬性
材料的特殊屬性在成就了漆藝的同時(shí)，也為其當(dāng)前的邊緣化負(fù)有不可推卸的責(zé)任。誠(chéng)如陳勤群所講的，漆藝原本作為封建貴族的日用奢侈品，在主人身份以及社會(huì)審美趣味發(fā)生改變之后，原本的藝術(shù)形式也勢(shì)必遭到新的審美趣味的沖擊，而漆藝原材料的成本也決定在尚不富裕的平民階層很難實(shí)現(xiàn)真正意義上的普及。再者，漆藝創(chuàng)作工序的復(fù)雜性以及創(chuàng)作周期過(guò)長(zhǎng)都與當(dāng)前社會(huì)的快速生活方式格格不入，難過(guò)很多從事漆藝創(chuàng)作的藝術(shù)家都在感嘆對(duì)大漆是又愛(ài)又恨。對(duì)漆之愛(ài)源自于材料本身的特殊屬性，而對(duì)漆之恨也源自于這一材料本身的物質(zhì)屬性。“大漆作品的工序復(fù)雜、耗時(shí)，而其順序鮮明不能變動(dòng)，藝術(shù)家在大漆面前只能被動(dòng)地接受這一屬性，而不能違背。”藝術(shù)家兼學(xué)院教師譚大利如是說(shuō)，同時(shí)，這種漆藝創(chuàng)作材質(zhì)的唯一性將漆藝緊緊地局限于一個(gè)相對(duì)狹小的空間內(nèi)，實(shí)在無(wú)法滿(mǎn)足某些藝術(shù)家希望快速上位的愿望，這也就使得從事漆藝藝術(shù)創(chuàng)作的人數(shù)要較之其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)少很多。藝術(shù)家陳立德也坦言，“漆畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程不像油畫(huà)，國(guó)畫(huà)那么方便。他們都有工業(yè)生產(chǎn)的顏料，畫(huà)筆，畫(huà)布?？墒瞧岙?huà)卻不樣，他從顏料開(kāi)始就要手工制作，每一種顏色都要手工來(lái)調(diào)配，在當(dāng)下工業(yè)化社會(huì)中是個(gè)非常寶貴的一個(gè)特征。這也是制約漆畫(huà)普及性的原因，比如說(shuō)很多人有對(duì)漆藝有興趣，但是材料不方便，所以也就不去做了。但是從另外一方面說(shuō)也就顯得尤為珍貴。漆畫(huà)的創(chuàng)作必須符合自由美術(shù)的規(guī)律，精神性放在第一位。印刷品很難體現(xiàn)漆畫(huà)的風(fēng)貌，原作的視覺(jué)沖擊力是印刷品所表達(dá)不出來(lái)的，這也是影響漆畫(huà)普及的一個(gè)重要因素。雖然漆畫(huà)的隊(duì)伍比較小，但是這些年有很多很有見(jiàn)地的漆畫(huà)家，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間發(fā)展，逐步在成熟、完善，這些過(guò)程中，也在迎接各種挑戰(zhàn)，解決各種困難。其實(shí)現(xiàn)在也有很多人開(kāi)始關(guān)注漆畫(huà)，但是他們不容易接觸到漆畫(huà)原作。
參與人群少
漆藝創(chuàng)作人群的不足以及相關(guān)理論體系的不健全，也在某種程度上限制了其獲得相關(guān)藝術(shù)活動(dòng)的參與機(jī)會(huì)。雖然漆藝在中國(guó)有過(guò)鼎盛的漆器時(shí)代，但現(xiàn)代漆藝對(duì)于國(guó)人來(lái)說(shuō)，已實(shí)在算不上一個(gè)熟悉的領(lǐng)域，甚至在很多僅有的漆藝展覽當(dāng)中，把漆畫(huà)當(dāng)做油漆制品的人不在少數(shù)。在最基本的認(rèn)知層面即出現(xiàn)如此南轅北轍的錯(cuò)誤，那對(duì)于漆藝審美趣味的追求就更加談不上了?；蛟S正是基于這種對(duì)漆藝在當(dāng)下藝術(shù)語(yǔ)境中被過(guò)度邊緣化的憂(yōu)慮，作為中國(guó)漆藝發(fā)源地之一的古楚之地湖北省，在近年來(lái)連續(xù)舉辦了以漆為主題的三次重要展覽：2009年的“造物與空間——2009中國(guó)當(dāng)代漆藝學(xué)術(shù)提名展”、2010年的首屆“湖北國(guó)際漆藝三年展”以及即將在今年9月份開(kāi)幕的第二屆“湖北國(guó)際漆藝三年展”。雖然這三個(gè)展覽都有不同的側(cè)重點(diǎn)和學(xué)術(shù)指向，但在湖北美術(shù)館及皮道堅(jiān)、張頌仁和陳勤群三位策展人持續(xù)的尋找策略、調(diào)整方向的摸索中，也不斷有新的創(chuàng)舉和貢獻(xiàn)出現(xiàn)。談到這三次展覽，策展人皮道堅(jiān)總結(jié)得非常準(zhǔn)確，“這三次展覽是一個(gè)循序漸進(jìn)的由宏觀而微觀、由抽象而具體的學(xué)術(shù)推進(jìn)過(guò)程”。
雖然國(guó)內(nèi)已有了如湖北美術(shù)館這樣的藝術(shù)機(jī)構(gòu)開(kāi)始向漆藝敞開(kāi)了方便之門(mén)，但諸如此類(lèi)的藝術(shù)活動(dòng)數(shù)量之少，對(duì)于推動(dòng)漆藝的發(fā)展卻仍舊顯得有些杯水車(chē)薪。
學(xué)科教育混亂
漆藝在20世紀(jì)80年代被納入到藝術(shù)院校學(xué)科建設(shè)體系當(dāng)中，被看作是漆藝史無(wú)前例的兩大歷史進(jìn)程之一。但縱是如此，已在學(xué)院體系下前行了30余年的漆藝卻仍舊未能擺脫掉被邊緣化，的境遇。而對(duì)于漆藝在當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作乃至生活日用領(lǐng)域所遭遇的尷尬境況，學(xué)科教育有著不可推卸的責(zé)任。陳勤群就很尖銳指出：“我們?cè)趯?duì)漆藝從傳統(tǒng)技藝轉(zhuǎn)移到高校教學(xué)體系的最初，出現(xiàn)了一些不好的現(xiàn)象，即對(duì)于大漆材料的丟棄。這種情況是有實(shí)際例子的。漆藝在進(jìn)行現(xiàn)代性學(xué)術(shù)語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的過(guò)程當(dāng)中，尚未完成語(yǔ)言的轉(zhuǎn)移，就匆忙地開(kāi)始了當(dāng)代性的轉(zhuǎn)換。也就是在解構(gòu)的大背景之下，對(duì)于漆藝之根本材料的顛覆，拋棄了大漆這種材質(zhì)，轉(zhuǎn)而從其他綜合材料或者合成漆入手進(jìn)行漆藝現(xiàn)代性語(yǔ)言的創(chuàng)造，這是一種錯(cuò)誤的方式。而在這種基礎(chǔ)上進(jìn)行的院校學(xué)科訓(xùn)練也可以說(shuō)是對(duì)于漆藝的變相消解。材料的融合并非不可以，但完全舍棄那就是以一己之力對(duì)抗整個(gè)傳承了數(shù)千年的傳統(tǒng)文化。”
對(duì)于漆藝教育所存在的問(wèn)題，關(guān)勇也陳述了自己的觀點(diǎn)：“任何的藝術(shù)門(mén)類(lèi)在進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的時(shí)候都會(huì)有困難，而我們不能因?yàn)橛羞@種困難的存在就回避掉對(duì)這一材料的傳播，尤其是在傳道授業(yè)解惑這一主流集團(tuán)的老師和藝術(shù)家，如果連這一團(tuán)體都沒(méi)有把方向和中心點(diǎn)找準(zhǔn)，那可想由他們所教導(dǎo)出的學(xué)生又會(huì)對(duì)大漆抱有怎樣的一種認(rèn)識(shí)。其實(shí)教育上的問(wèn)題還不是漆藝被邊緣化的最大原因，在我看來(lái)，最大的困難是我們沒(méi)有認(rèn)清自己的身份和文化價(jià)值。只有堅(jiān)守這份對(duì)自我身份和文化價(jià)值的認(rèn)同，才有可能成為我們進(jìn)行傳播的重要理由，而不是說(shuō)學(xué)院里沒(méi)有這樣的條件去做，那我藝術(shù)家本人也沒(méi)有必要去堅(jiān)持。其實(shí)不是這樣的，現(xiàn)在很多二級(jí)學(xué)院已經(jīng)在做這樣的工作了，那他們是怎么進(jìn)行下去的呢?實(shí)際上就是老師和藝術(shù)家們的堅(jiān)持。”
誠(chéng)如關(guān)勇所言，在經(jīng)過(guò)30余年不斷的學(xué)科探索和眾多漆藝從業(yè)者的堅(jiān)持后，近年來(lái)漆藝的學(xué)科建設(shè)正在各大藝術(shù)院校呈現(xiàn)一片欣欣向榮之態(tài)。同樣都身具藝術(shù)家與學(xué)院教師雙重身份的汪天亮和譚大利對(duì)于當(dāng)前學(xué)院體系中的漆藝學(xué)科建設(shè)給予了足夠的肯定。他們說(shuō)：“漆藝進(jìn)入學(xué)院體系，相較于其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)而言仍舊是一個(gè)嶄新的課題。那作為新的學(xué)術(shù)課題，漆藝在學(xué)科建設(shè)層面所具備的進(jìn)步空間是毋庸置疑的?，F(xiàn)在很多藝術(shù)院校都開(kāi)設(shè)了漆藝課程，這本身就是對(duì)于漆藝傳承的貢獻(xiàn)，隨著越來(lái)越多年輕力量的加入，我們有理由對(duì)漆藝的未來(lái)發(fā)展持一種樂(lè)觀的態(tài)度。”
大漆世界
大漆固有的物質(zhì)與文化底蘊(yùn)，是任何其它媒材無(wú)法相比的，溫潤(rùn)如玉的漆藝產(chǎn)品在視覺(jué)、(漆膜溫潤(rùn)而光滑的)觸覺(jué)、(漆器與漆器的碰撞，靜穆而不鬧的)聽(tīng)覺(jué)等審美感覺(jué)上也是其它媒材產(chǎn)品無(wú)法抗衡的。這些都是大漆作為創(chuàng)作媒材所具有的得天獨(dú)厚的先天性資質(zhì)。
“大漆世界”是湖北美術(shù)館上下相連的三個(gè)展覽對(duì)漆藝做出的新提法。在此之前，由于受傳統(tǒng)工藝思想的束縛，認(rèn)為過(guò)分地強(qiáng)調(diào)材料與工藝就會(huì)陷入到工藝美術(shù)的范疇當(dāng)中，這顯然與漆藝新時(shí)代的發(fā)展思路相背離。但工藝做到極致就是藝術(shù)，中國(guó)畫(huà)從畫(huà)匠到畫(huà)師再到畫(huà)家，從來(lái)都未曾拋開(kāi)過(guò)對(duì)技法的傳承與沿襲，甚至于在董其昌將前朝歷代繪畫(huà)技法用教科書(shū)式的方式加以整理之后，也未見(jiàn)后人就拋棄了對(duì)樣式化的技法的傳承和臨習(xí)。繪畫(huà)如此，可為何到了漆藝卻顯得古板落入俗套呢?歸根結(jié)底還在于大漆之于漆藝是材料是媒介。
據(jù)連續(xù)舉辦了三次漆藝藝術(shù)展的湖北省美術(shù)館介紹，之所以在漆藝界如此明確地提出“大漆世界”的界定，是源于大漆這種材料對(duì)于漆藝存在的特殊意義：“我們?cè)谄崴嚴(yán)锩嬲劜牧希瑘?jiān)持‘大漆’，一是緣于它是為數(shù)不多的保存到現(xiàn)在的古老材質(zhì)，而它幾千年的文脈傳承卻正面臨斷流和邊緣化;二是我們意圖實(shí)現(xiàn)從‘材質(zhì)’到‘東方精神和東方智慧’的追問(wèn)，只有大漆這一材料特有的迥異于西方的色澤和觸覺(jué)質(zhì)感才能與其相輔相成。目前，漆藝的傳統(tǒng)既無(wú)法在民間得到完善的保護(hù)和傳承，又不能及時(shí)在高校得到系統(tǒng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)霓D(zhuǎn)移和完善的學(xué)科發(fā)展;幾年前由于廉價(jià)化學(xué)漆的巨大沖擊，大量合成涂料成為大漆的替代品，我們不僅在審美上混淆，而且在漆藝產(chǎn)業(yè)和漆藝教學(xué)中也都以合成漆為主;普通民眾不認(rèn)識(shí)大漆和漆藝，理論批評(píng)界也不多加關(guān)注，這種種境遇可謂是腹背受敵、四面楚歌。在這種形勢(shì)下，我們疾呼‘大漆世界’顯得極其必要又亟不可待。作為能夠體現(xiàn)文化差異、不同于西方的語(yǔ)言形態(tài)，我們迫切需要找回這一頗具精神性和中國(guó)味道的傳統(tǒng)材料和傳統(tǒng)技藝在中國(guó)當(dāng)代文化和當(dāng)代生活中的位置。”
首屆“湖北國(guó)際漆藝三年展”厘清的是材料，提示的是一種精神，強(qiáng)調(diào)的是一種有東方傳統(tǒng)文脈的語(yǔ)言形態(tài)在當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)的可能性探索;而第二屆“湖北國(guó)際漆藝三年展”則力圖從漆藝“當(dāng)代轉(zhuǎn)型”的迫切追求中回歸到對(duì)漆藝“現(xiàn)代性”的思考和梳理。
作為兩屆“漆藝三年”的策展人，皮道堅(jiān)對(duì)于漆藝現(xiàn)代性的思考與梳理則要顯得更具說(shuō)服力：“對(duì)‘源’與‘流’的梳理令本屆展覽更具學(xué)科意義，至少會(huì)讓人感到展覽將會(huì)是一種漆藝學(xué)科意義上的呈現(xiàn)。亦即從漆藝語(yǔ)言的角度，組織各種不同風(fēng)格、樣式的古今中外優(yōu)秀漆藝創(chuàng)作來(lái)向觀眾展示以天然大漆為物質(zhì)媒介的東方古老漆藝的‘元語(yǔ)言’特質(zhì)以及這種特質(zhì)的現(xiàn)代流變。因?yàn)椴恢粚?duì)于一般觀眾和藝術(shù)愛(ài)好者而言，傳統(tǒng)漆藝與現(xiàn)代漆藝都是相當(dāng)陌生的領(lǐng)域。即便是藝術(shù)圈中人，對(duì)于漆藝語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)也大多不甚了了，乃至對(duì)于傳統(tǒng)漆藝能否實(shí)現(xiàn)其現(xiàn)、當(dāng)代轉(zhuǎn)換并適用于當(dāng)代表達(dá)頗多疑慮和偏見(jiàn)。‘湖北國(guó)際漆藝三年展’作為一個(gè)國(guó)際性的當(dāng)代漆藝交流平臺(tái)，其宗旨不僅是順應(yīng)經(jīng)濟(jì)與技術(shù)全球化的國(guó)際潮流使漆藝這一東方傳統(tǒng)藝術(shù)媒介與方式的當(dāng)代性呈現(xiàn)更具國(guó)際化的意義，吸引世界各國(guó)文化界有識(shí)之士的關(guān)注與思考，更在于‘推動(dòng)當(dāng)代漆藝的學(xué)科教育，以及漆藝多向度和跨領(lǐng)域產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，讓漆藝重回我們的日常生活，從而使新漆藝走向國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)’。”
漆藝的拍賣(mài)時(shí)代
漆藝的復(fù)興與發(fā)展，不僅需要學(xué)院體系的推動(dòng)已經(jīng)藝術(shù)家的堅(jiān)持，也需要在市場(chǎng)的流通領(lǐng)域中獲得認(rèn)可。相比較其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)狀況，漆藝作品在市場(chǎng)的流通領(lǐng)域仍舊比較少有。在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，漆藝作品的買(mǎi)賣(mài)與流通大多還停留于展覽活動(dòng)的出售以及藏家的上門(mén)求畫(huà)，鮮有拍賣(mài)領(lǐng)域的介入，但隨著眾多頂級(jí)漆藝藝術(shù)家作品在一級(jí)市場(chǎng)的成功運(yùn)作，終于將拍賣(mài)市場(chǎng)的目光成功的吸引到了漆藝領(lǐng)域，單件拍品成功上拍的案例也逐漸多了起來(lái)。2005年北京傳是秋拍中，吳冠中與喬十光合作的漆畫(huà)作品《江南古居》就以319萬(wàn)元人民幣成交;中國(guó)嘉得2010廣州冬季拍賣(mài)會(huì)近現(xiàn)代書(shū)畫(huà)專(zhuān)場(chǎng)上，福建漆畫(huà)家湯志義的墨蓮題材漆畫(huà)作品《沉默是金》以12萬(wàn)元的價(jià)格起拍，在多位競(jìng)拍人的激烈角逐之后，最終以44.8萬(wàn)元的高價(jià)落槌;在由福建省民間藝術(shù)館與福建東南拍賣(mài)有限公司聯(lián)合主辦的2011春季藝術(shù)品拍賣(mài)會(huì)完滿(mǎn)收官上，鄭益坤所作《有魚(yú)圖》以3萬(wàn)元的價(jià)格起拍，立馬受到眾多競(jìng)拍人的爭(zhēng)相追捧，最終以24.6萬(wàn)元的高價(jià)落槌。
雖然單件拍品的屢次成功上拍讓很多人開(kāi)始意識(shí)到漆藝這一有著數(shù)千年文化傳承的的市場(chǎng)價(jià)值，但總是以點(diǎn)的形式呈現(xiàn)終歸讓人感覺(jué)多少有些不過(guò)癮。于是乎，在2011年首個(gè)漆藝專(zhuān)場(chǎng)拍賣(mài)在福建東南拍賣(mài)的秋季拍賣(mài)會(huì)上出現(xiàn)，在以“當(dāng)代漆畫(huà)名家專(zhuān)場(chǎng)”為主題的漆畫(huà)專(zhuān)場(chǎng)拍賣(mài)中，22件漆畫(huà)拍品以100%的成交率以及414萬(wàn)元人民幣的總成交額成功易主，而后，在2012年秋拍中，福建東南拍賣(mài)再次重磅推出了“喬十光漆畫(huà)專(zhuān)場(chǎng)”，更是開(kāi)創(chuàng)了國(guó)內(nèi)首個(gè)漆畫(huà)藝術(shù)家個(gè)人作品拍賣(mài)專(zhuān)場(chǎng)的先河。此專(zhuān)場(chǎng)共上拍14件喬十光的漆畫(huà)作品，最終以490.82萬(wàn)元的總成交額、100%的成交率圓滿(mǎn)收槌，喬十光的經(jīng)典作品《徽州民居——宏村月塘》最終以138萬(wàn)元成交。如今，2013年秋拍在即，福建東南拍賣(mài)又一次籌備了名家漆畫(huà)拍賣(mài)專(zhuān)場(chǎng)，即將匯聚王和舉、喬十光、鄭益坤、鄭修鈐、陳立德、湯志義等名家的重要作品，陣容可謂璀璨奪目。如喬十光的《老福州》、王和舉的《勐遮的小和尚》、鄭益坤的《逍遙游》、鄭修鈴的《鼓浪嶼》、陳立德所作的《歐行札記之雙子教堂》與湯志義的《惠風(fēng)和暢》等作品，都是畫(huà)家漆畫(huà)創(chuàng)作中的典范之作，代表了他們個(gè)人的漆繪風(fēng)格。
漆畫(huà)市場(chǎng)進(jìn)入專(zhuān)場(chǎng)拍賣(mài)時(shí)代，不僅說(shuō)明漆畫(huà)市場(chǎng)具有巨大潛力，也能說(shuō)明數(shù)年來(lái)對(duì)漆畫(huà)市場(chǎng)培育的成效逐漸凸顯出來(lái)。在當(dāng)下，對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)的整體發(fā)展也具有積極而深遠(yuǎn)的意義;首先，國(guó)內(nèi)藏家以往多把目光鎖定在傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)、瓷器雜項(xiàng)、當(dāng)代藝術(shù)等傳統(tǒng)的收藏領(lǐng)域，而在近年整體市場(chǎng)表現(xiàn)疲軟的情況下，較為小眾的漆畫(huà)卻在東南一隅卻表現(xiàn)出了強(qiáng)勁的市場(chǎng)活力，這也再一次地沖擊到大眾化收藏群體所固有的收藏觀念。在“厚古薄今”由來(lái)已久的國(guó)內(nèi)藝術(shù)市場(chǎng)中，當(dāng)代漆畫(huà)藝術(shù)或許能夠成為未來(lái)投資收藏新的福地。其次，現(xiàn)代漆畫(huà)的市場(chǎng)價(jià)值開(kāi)始顯現(xiàn)。從綜合類(lèi)專(zhuān)場(chǎng)到個(gè)人專(zhuān)場(chǎng)的成功舉辦，說(shuō)明漆畫(huà)在被市場(chǎng)所認(rèn)識(shí)與接納的過(guò)程中又上了一個(gè)臺(tái)階，市場(chǎng)的接受程度正好說(shuō)明漆畫(huà)的市場(chǎng)價(jià)值正在顯現(xiàn)當(dāng)中。最后，新興市場(chǎng)的培育初見(jiàn)成效，不僅提振了市場(chǎng)信心，也增進(jìn)了收藏群體對(duì)這一新興藝術(shù)門(mén)類(lèi)的投資收藏興趣與期許。（來(lái)源：收藏投資導(dǎo)刊 作者：張碧 曉航）
